sábado, 22 de julho de 2017

Em Ritmo de Fuga



Como Drive (2011), de Nicolas Winding Refn, Em Ritmo de Fuga tem em Caçada de Morte (1978), de Walter Hill, uma importante fonte de inspiração. Baby (Ansel Elgort), seu protagonista, é da mesma linhagem cool dos homens sem nome que, como ele, dirigem para quadrilhas de criminosos, nos filmes de Refn e Hill. Mas, aqui, Edgar Wright repagina esse universo, apostando não na estilização visual e na narrativa lacônica de Drive, mas na impressão de um ritmo acelerado e na construção de uma atmosfera mais pop, bastante próxima do cinema jovem contemporâneo – e do que o próprio Wright já fez na carreira. Por exemplo: enquanto os motoristas dos dois filmes anteriores mantêm-se calados quase o tempo todo, cultivando uma postura misteriosa e distante, Baby tem características semelhantes justificadas pelo hábito/necessidade de estar constantemente ouvindo músicas com fones de ouvido, músicas essas que costuram Em Ritmo de Fuga, ditando a aceleração da ação em cena; ao mesmo tempo, esse é um personagem mais emocional, com um passado traumático e um futuro romântico para causar empatia.

É interessante observar a existência de certo fetiche com esse tipo de figura, que, no caso desses filmes, não se confunde com fetiche pelos carros em si, tratados apenas como instrumentos de um trabalho realizado com brilhantismo – ele sim extremamente valorizado. Os motoristas de Caçada de Morte, Drive e Em Ritmo de Fuga passeiam pelo mundo do crime, mas permanecem um pouco à margem dele, nunca se reconhecendo totalmente como bandidos (e os filmes também não parecem muito dispostos a reconhecê-los dessa forma). Assim, é permitido ao espectador torcer por tais personagens, até porque todos os três têm seu momento de embate com um verdadeiro vilão, um criminoso stricto sensu – especificamente em Caçada de Morte, o policial interpretado por Bruce Dern também coloca um pé no crime, mas é apresentado por Hill como um sujeito muito pior que o protagonista; Em Ritmo de Fuga, por sua vez, conta não com um grande adversário do protagonista, mas com algumas figuras ameaçadoras que, em diferentes momentos do filme, exercem esse papel, sendo o psicopático Bats (Jamie Foxx) quem mais se aproxima da posição de nêmesis de Baby.    

Trata-se, enfim, de um exemplar característico do cinema de Wright, que se aproxima tanto de Todo Mundo Quase Morto (2004) e Chumbo Grosso (2007), na atitude ao mesmo tempo satírica e reverencial ao gênero no qual se inspira, quanto de Scott Pilgrim Contra o Mundo (2010), na aposta no romantismo adolescente pop como elemento empático. Talvez falte um pouco da criatividade visual desse último filme de Wright, ainda o ponto mais alto de sua carreira, o que, no entanto, de certa forma é compensado pelo trabalho sonoro primoroso de Em Ritmo de Fuga, que faz das músicas ouvidas por Baby peça fundamental na condução da narrativa.


Em Ritmo de Fuga 
Baby Driver, 2017
Edgar Wright

sexta-feira, 14 de julho de 2017

De Canção em Canção



Os personagens criados por Terrence Malick geralmente estão vagando, existencialmente perdidos, buscando uma liberdade idealizada e toda a plenitude da vida que, esperam, advirá dela. Os criminosos de Terra de Ninguém (1973), primeiro longa do diretor, iniciavam sua jornada justamente rompendo laços que os prendiam à ordem familiar estabelecida e, em seguida, mergulhavam na construção de um mundo próprio, marginal; os personagens de Jim Caviezel na obra-prima Além da Linha Vermelha (1998) e de Colin Farrell em O Novo Mundo (2005), experimentando contextos de brutalidade, buscam essa liberdade no contato com a natureza e com o “selvagem”; Rick (Christian Bale), o escritor protagonista de Cavaleiro de Copas (2015), empreende tal busca nos repetidos relacionamentos amorosos com mulheres de diferentes idades, na Los Angeles contemporânea.

Esse é também o caso das quatro figuras centrais de De Canção em Canção, que, aliás, foi filmado junto a Cavaleiro de Copas, repetindo inclusive alguns de seus atores (Natalie Portman e Cate Blanchett, por exemplo), e funciona quase como um prolongamento dele. Cook (Michael Fassbender), produtor musical bon vivant da mesma estirpe do Rick do filme anterior de Malick, Faye (Rooney Mara) e BV (Ryan Gosling), aspirantes a músicos inexperientes e sonhadores, e a amarga garçonete Rhonda (Portman) se relacionam entre si, tentando encontrar satisfação e felicidade uns nos outros enquanto almejam, talvez paradoxalmente, uma liberdade nunca totalmente possível: Faye e BV são constantemente tragados pelo poder de Cook, também exercido sobre Rhonda em determinado momento, sendo que ela ainda se encontra presa, através de um certo senso de retribuição por sacrifícios passados, à mãe fragilizada mentalmente (Holly Hunter).

Os protagonistas de De Canção em Canção caminham pelas ruas da capital do Texas durante quase toda a narrativa e é interessante observar como a liberdade de locomoção da câmera de Malick por esse espaço urbano dialoga com o tema de seu filme e com o empreendimento de seus personagens. Esse constante caminhar dos atores e da câmera em cena (acompanhado de narração em off constituída de muitas vozes), componente importante da estética malickiana recente, que por vezes enfada parcelas consideráveis do público e gera comentários sobre o diretor “estar sempre fazendo o mesmo filme”, se revela, na verdade, bastante coerente com os temas debatidos nesses filmes – e as acusações de repetição não deixam de ser tolas, já que só surgem simplesmente pelo fato de Malick possuir um estilo muito marcado, distante de qualquer invisibilidade classicista.

De Canção em Canção, no entanto, tropeça no excesso de personagens, subaproveitando alguns dos que atravessam as vidas dos quatro principais e que carregavam considerável potencial dramático – as mulheres instáveis e machucadas vividas por Blanchett e Hunter são bons exemplos disso. Trata-se de um risco frequentemente corrido pelo cinema de Malick, com seus elencos inflados e roteiros frouxos, não raro reconfigurados na montagem. Nesse sentido, o focado e enxuto Cavaleiro de Copas, filme irmão desse aqui, segue como realização bem mais interessante do diretor no campo do acompanhamento das angústias de figuras do show business, que, tendo aparentemente tudo, de repente se encontram diante de vazios existenciais abismais.


De Canção em Canção 
Song to Song, 2017
Terrence Malick

terça-feira, 4 de julho de 2017

Homem-Aranha: De Volta ao Lar



Há uma tensão interessante em Homem-Aranha: De Volta ao Lar. Dirigido por Jon Watts, o filme tem a responsabilidade de trazer de volta a seus melhores dias no cinema o herói que protagonizou o primeiro mega sucesso dessa nova era de adaptações de HQ’s – Homem-Aranha (2002), de Sam Raimi –, mas que cinco anos depois caiu em descrédito graças ao horroroso Homem-Aranha 3 (2007), também de Raimi, e não conseguiu a recuperação almejada pelo insosso reebot comandado por Marc Webb – O Espetacular Homem-Aranha (2012) e a continuação O Espetacular Homem-Aranha 2 (2014), essa última bastante irregular e pontuada por algumas escolhas erradas, mas, ainda assim, subestimada. Ao mesmo tempo, Watts e a trupe de roteiristas que o acompanha (além do próprio diretor, há outros cinco responsáveis pelo texto) são obrigados a inserir Homem-Aranha: De Volta ao Lar no gigantesco e absurdamente bem-sucedido universo compartilhado da Marvel. 

Essa obrigação acaba por puxar o filme para o formato mediano que predomina nessa longa narrativa iniciada em Homem de Ferro (2008). Está-se aqui longe do esplendor criativo de Raimi no magnífico Homem-Aranha 2 (2004): De Volta ao Lar tem o mesmo timing dramático e humorístico, o mesmo ritmo e a mesma cara de todos os exemplares do MCU. No entanto, essa inserção também libera Watts e a referida trupe de contar mais uma vez a mesma história de origem do Homem-Aranha, substituindo-a por uma bem dosada relação com Tony Stark (Robert Downey Jr.), ao contrário inclusive do que parecia indicar a campanha publicitária. Não há excesso de Homem de Ferro em De Volta ao Lar; trata-se, de fato, de um filme do Homem-Aranha.     

O que torna tudo mais divertido. Ao optar por um protagonista bem mais jovem que as encarnações anteriores do herói – Peter Parker (Tom Holland) tem aqui quinze anos de idade – , o roteiro se contamina com a leveza e a inocência próprias dessa fase da vida do personagem, ao mesmo tempo que acentua a vulnerabilidade dele (apenas um garoto que ainda se empolga ao conseguir montar uma Estrela da Morte de Lego) e, surpreendentemente, de seu antagonista, o Abutre (Michael Keaton), sujeito que vive às margens, construindo seu pequeno poder a partir das sobras deixadas pelas grandes batalhas travadas pelos Vingadores. Como é sabido, Keaton já trafegou pelas adaptações cinematográficas de HQs em momentos anteriores de sua carreira, tanto interpretando o Batman nos dois ótimos filmes de Tim Burton, quanto satirizando essa experiência em Birdman (2014). Mas, curiosamente, a marginalidade do Abutre em Homem-Aranha: De Volta ao Lar aproxima-o, guardadas as devidas proporções, de um dos vilões icônicos que Keaton enfrentou quando vestia a armadura de morcego: o repugnante e trágico Pinguim (Danny DeVito) de Batman – O Retorno (1992).


Homem-Aranha: De Volta ao Lar 
Spider-Man: Homecoming, 2017
Jon Watts

segunda-feira, 3 de julho de 2017

Fala Comigo



A premissa de Fala Comigo remete a Terapia de Amor (2005), comédia romântica com Meryl Streep e Uma Thurman em que uma mulher de meia idade se envolve com o filho (bem mais jovem) de sua terapeuta, mas são outras as questões que movem esse primeiro longa-metragem de Felipe Sholl. O diretor busca amalgamar uma jornada de descoberta da sexualidade no fim da adolescência, vivida pelo personagem Diogo (Tom Karabachian), com o melancólico retrato de uma mulher solitária, Ângela (Karine Teles), recém-abandonada pelo marido. No primeiro quesito, Fala Comigo lembra outros filmes brasileiros recentes que abordam esse universo jovem, como As Melhores Coisas do Mundo (2010) e Hoje Eu Quero Voltar Sozinho (2014). Mas os dois personagens, cujo contato inicial é um tanto incomum – Diogo tem o hábito de ligar para as pacientes de sua mãe e se masturbar enquanto as escuta no telefone, sendo Ângela um dos alvos do rapaz –, se apaixonam, e Sholl passa a flertar com o clássico Ensina-me a Viver (1971), na maneira como tenta compreender e até mesmo se encantar com esse relacionamento inusitado.

O filme demonstra certa dificuldade de equacionar todas essas variáveis, por vezes parecendo não saber como resolver algumas das frentes narrativas abertas – especialmente a que envolve a sexualidade do melhor amigo de Diogo, bastante semelhante ao clima do curta-metragem de Sholl (2008), e a que trata da crise no casamento dos pais do protagonista. Mas o diretor acerta em cheio na forma como aproxima Diogo e Ângela, tornando seus respectivos universos comuns. Ela, mulher de mais de quarenta anos, acaba reencontrando a juventude de outrora no relacionamento com o rapaz, se comportando quase como uma adolescente, tanto por conta da idade dele, quanto por sua fragilidade emocional decorrente da recente separação.

Nesse movimento, Sholl traz Ângela para a zona de conforto de seu cinema, conseguindo se identificar com a personagem e provocar empatia por ela. Fala Comigo cativa, portanto, pelo tratamento carinhoso que dispensa aos protagonistas, ainda que careça de maior tempo para desenvolver adequadamente os dramas, também complexos e apenas rascunhados por Sholl, das figuras que os cercam.  


Fala Comigo 
Felipe Sholl, 2016

sábado, 24 de junho de 2017

Silêncio

  
Não é de hoje o flerte de cineastas da Nova Hollywood com a cultura e o cinema do Japão. Vale lembrar a portentosa realização de Mishima: Uma Vida em Quatro Tempos (1985) por Paul Schrader – que já havia, alguns anos antes, escrito com seu irmão Leonard o roteiro de Operação Yakuza, dirigido por Sidney Pollack –, a inspiração aberta de George Lucas, na concepção de Star Wars (1977), em A Fortaleza Escondida (1957), de Akira Kurosawa, e o apoio dado a esse último pelo próprio Lucas e por Francis Ford Coppola na produção de Kagemusha: A Sombra do Samurai (1980). No entanto, ao realizar Silêncio, Martin Scorsese tem motivações distintas da de Lucas, interessado no espírito de aventura de Kurosawa, ou de Schrader, fascinado pela concepção radical de honra de seu biografado, o escritor Yukio Mishima. É claro que, contando uma história que se passa no Japão do século XVII, Scorsese se referencia visualmente em alguns cânones do cinema desse país. O diretor filma, por exemplo, seu protagonista navegando rumo ao desconhecido de forma a remeter a uma cena semelhante de Contos da Lua Vaga (1953), de Kenji Mizoguchi, e encerra a sequência da morte de um determinado personagem no mar, após corrida desesperada atrás do que dá sentido a sua existência, com um plano quase idêntico àquele que conclui o já citado Kagemusha. Mas Silêncio é um filme sobre fé cristã, e, por isso, tem muito mais a ver com o passado de Scorsese no Ocidente que com o cinema japonês.

A referência a esse passado não se reduz à exaustivamente citada formação católica do diretor, mas, sobretudo, a como ele manifestou sua religiosidade no outro grande filme cristão que realizou, A Última Tentação de Cristo (1988). O protagonista de Silêncio, Padre Rodrigues (Andrew Garfield, em grande atuação), é um jesuíta que se quer de fé inabalável. Colocado diante de provações insuportáveis em sua missão no Japão, ele tem delírios de grandeza que o fazem se ver como repetidor do calvário de Cristo. Mas o personagem não tem toda essa força que imagina ter e duvida mesmo da presença de Deus em sua vida. No fim das contas, ao apostatar repetidas vezes, Rodrigues acaba se aproximando mais de Kichijiro (Yôsuke Kubozuka), seu guia e Judas particular, que do ideal de Cristo que carrega. E é justamente ao se tornar profundamente humano e suscetível ao fracasso que o sujeito se assemelha a um outro Cristo: aquele apresentado por Scorsese em A Última Tentação de Cristo, que, na cruz, se entrega lindamente à tentação de se imaginar numa vida ordinária, casando-se com Maria Madalena e constituindo família. Interessa primordialmente ao diretor a faceta humana desse personagem, bem como da religiosidade derivada dele, daí a admiração que Silêncio carrega pelas ações de Rodrigues. É quando o jesuíta fraqueja, revelando sua incapacidade de morrer pelo cristianismo e a opção por, ao invés disso, manter a fé oculta até o fim da vida enquanto a nega publicamente, que Scorsese mais se identifica com o protagonista e adere a ele.

A comparação entre Silêncio e Até o Último Homem (2016), de Mel Gibson, também já feita à exaustão muito por conta da presença de Garfield em ambos os filmes, se revela então bastante produtiva. É que, diferentemente de Scorsese, Gibson aposta num registro mítico de seu protagonista, Desmond Doss, soldado adventista que se recusa a carregar qualquer arma no campo de batalha e que, ainda assim, salva dezenas de vidas. Doss surge em Até o Último Homem como um mártir a ser celebrado, já que integralmente devotado a suas crenças, encarnando, na guerra, o Cristo-Deus de Gibson, já apresentado de forma literal em A Paixão de Cristo (2004). No fim das contas, portanto, Silêncio e Até o Último Homem revelam as concepções de cristianismo de seus respectivos realizadores, mas só o fazem completamente ao estimularem um olhar retrospectivo para essas duas filmografias, para os momentos específicos em que Scorsese e Gibson filmaram suas próprias versões – considerando, claro, que A Última Tentação de Cristo adapta o livro homônimo de Nikos Kazantzakis – da vida daquele que embasa sua fé.


Silencio, Até o Último Homem, A Última Tentação de Cristo e Paixão de Cristo: diferentes representações de Cristo e do cristianismo, de acordo com a fé de seus respectivos diretores

Há ainda a questão da representação dos japoneses por Scorsese. Diferentemente, por exemplo, dos indígenas de A Missão (1986), para citar outro filme protagonizado por jesuítas, os não-cristãos não são tratados em Silêncio como tabula rasa, como povos disponíveis à catequese. Scorsese e o co-roteirista Jay Cocks, em diálogo profundamente respeitoso com o texto de Shusaku Endo (escritor japonês e cristão) que estão adaptando, fazem um grande esforço por compreensão da complexidade daquela sociedade, exposta, sobretudo, nas conversas de Rodrigues com o inquisidor Inoue (Issei Ogata, hipnótico, mesmo que flertando com a caricatura em sua composição). E por mais que o filme permaneça o tempo todo ao lado de seu protagonista, incondicionalmente identificado com ele, e que as torturas infligidas a Rodrigues e a outros cristãos sejam absolutamente cruéis, também é justificável, dentro da própria narrativa e considerando o contexto histórico no qual ela se desenvolve, a postura refratária do Japão ao cristianismo, reveladora do medo tanto de dissolução de sua cultura pela entrada de outra, ocidental, quanto do domínio político, seja pela própria Igreja ou por nações católicas como Portugal e Espanha.

Scorsese, portanto, se mostra aberto às razões do outro em Silêncio. Retornando à comparação anterior, essa seria uma postura talvez inimaginável no cinema de Mel Gibson. Até o Último Homem nem é, provavelmente, o melhor exemplo a ser citado nesse sentido, já que em sua narrativa a relação dos ocidentais com os japoneses não tem qualquer destaque – esses últimos são apenas adereços de cena, inimigos genéricos utilizados como trampolim para Doss fazer seus milagres. É mais interessante pensar num caso como o de Apocalypto (2006), impressionante filme de ação que acaba por justificar a conquista dos maias – e, por extensão, dos outros povos indígenas da América – pelos cristãos ao apresentar os primeiros como degenerados, opressores implacáveis de seus semelhantes. A generosidade de Gibson com os não-cristãos é, portanto, bem menor que a de Scorsese: no limite, para o ator-diretor, eles devem ser catequizados ou conquistados pela violência.

No entanto, vale um adendo: em Apocalypto, Gibson não deixa de se abrir a uma cultura muito diversa da sua ao se identificar e levar o espectador à identificação com um protagonista maia, que fala um idioma desconhecido, hoje praticamente desaparecido. Scorsese não topa esse exercício em Silêncio. Ele escancara Rodrigues como seu alter-ego ao colocar um ator anglófono para interpretá-lo – não seria surpreendente que, nas mãos de Gibson, o idioma e os intérpretes dos personagens jesuítas fossem de fato portugueses. Essa escolha não deixa de ser compreensível, para além das razões comerciais que provavelmente a motivaram, dado o peso que Silêncio tem para seu diretor. Trata-se, afinal, de um projeto extremamente pessoal (talvez o mais pessoal desde Gangues de Nova York, de 2002), gestado ao longo de quase 30 anos por um homem que, na juventude, quase se tornou padre, e que deve ter experimentado, nessa fase de sua vida, dúvidas com relação à fé semelhantes às de Rodrigues – mas, claro, inserido numa realidade bem menos extrema que a dos jesuítas perseguidos pelas autoridades japonesas no século XVII.


Silêncio 
Silence, 2016
Martin Scorsese


* Texto originalmente publicado, com pequenas alterações, na Revista Escuta.

quinta-feira, 22 de junho de 2017

Ao Cair da Noite



Num determinado momento de Ao Cair da Noite, o protagonista Paul (Joel Edgerton) revela que, antes de ter sua vida mudada radicalmente por uma estranha doença que parece ter acometido a humanidade, trabalhava como professor de História. “Se quiser saber tudo sobre o Império Romano, é comigo que você deve falar”, diz ele ao interlocutor Will (Christopher Abott). Anteriormente, em rápida cena de apresentação do ambiente no qual a história do filme se desenrola, a câmera do diretor Trey Edward Shults passeia pelos cômodos da casa de Paul, até encontrar, numa parede, o quadro “O Triunfo da Morte”, de Pieter Bruegel, que tem como tema a Peste Negra.

Essas duas passagens formam uma chave importante para entrar em Ao Cair da Noite e compreender a discussão subjacente a sua narrativa de horror. Aos poucos, Shults questiona a natureza da ameaça externa existente e, consequentemente, a sanidade de seus personagens. Conforme a narrativa avança, torna-se cada vez mais evidente a inexistência de um inimigo possivelmente sobrenatural – insinuado sobretudo nos terríveis pesadelos do personagem Travis (Kelvin Harrison Jr.) –, enquanto os sintomas da tal doença se assemelham bastante ao da peste bubônica, ressignificando, assim, a referência anterior à pandemia medieval, tornando-a central para o entendimento do filme.

Shults filma Ao Cair da Noite destacando o contraste entre luz e sombra, frequentemente mirando sua câmera para ambientes vazios nos quais entidades invisíveis parecem se esconder (há repetidos zooms lentos em direção a esses ambientes) e utilizando trilha sonora de acordes metálicos dissonantes, que provocam estranhamento e incômodo. Tais características ecoam esteticamente o excelente A Bruxa (2015), de Robert Eggers, mas a aproximação também se dá na presença de certos motivos na trama: o patriarca paranoico que aterroriza sua família e a própria floresta como espaço do horror, por exemplo.  

Ao Cair da Noite e A Bruxa se afastam, no entanto, em suas respectivas discussões centrais. Enquanto Eggers foca na questão da descoberta e liberação sexual feminina, Shults se interessa por, através da apresentação de paranoias alimentadas no mundo contemporâneo, colocar em dúvida a ideia de progresso linear da humanidade. Vive-se, hoje, um surto reativo de ignorância estimulado em grande parte pelas redes sociais, do qual é exemplo perfeito o crescimento de grupos de pais contrários à vacinação dos filhos. Nesse contexto, o que aconteceria se uma doença semelhante à Peste Negra começasse a se espalhar? As populações recorreriam aos seus médicos e a antibióticos recomendados por eles ou fugiriam para regiões remotas, construindo novas vidas em isolamento e paranoia extremos, evitando assim, na prática, o combate à própria doença?

É bastante generalizado o uso do termo medieval como um adjetivo pejorativo, sinônimo de atraso histórico superado pelo advento da modernidade. Há aí, claro, uma grande injustiça com a Idade Média, período complexo e multifacetado como qualquer outro da história, marcado, também, por importantes avanços tecnológicos e no pensamento, além de valorização desmedida e ingênua dos tempos modernos – o mesmo século XX que produziu os antibióticos, responsáveis por tornar a peste bubônica, outrora devastadora, um inimigo derrotável, produziu a barbárie das duas grandes guerras, por exemplo. Ao Cair da Noite é brilhante na maneira como discute essa possibilidade regressiva do homem sem gritar a todo momento que o está fazendo, utilizando muitíssimo bem a capa do cinema de horror.

Não que haja qualquer mérito per se na falsa filiação a um gênero talvez ainda tido como pouco nobre, ou na tendência a buscar tornar mais nobres os exemplares recentes desse gênero, por meio da aproximação com valores estéticos do cinema dramático independente americano – algo que, de certa forma, Shults e Eggers fazem. O ponto é que Ao Cair da Noite e A Bruxa conseguem, com considerável competência, talvez o segundo um pouco mais, ser as duas coisas ao mesmo tempo: filmes de horror assustadores, opressivos, incômodos, e dramas humanos densos, que tratam de questões socioculturais e históricas sofisticadas.


Ao Cair da Noite 
It Comes at Night, 2017
Trey Edward Shults




quarta-feira, 14 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: Homem Livre e Meu Corpo é Político



Homem Livre, de Álvaro Furloni, é um filme sobre a busca do ex-presidiário (e ex-astro de rock) Hélio Lotte (Armando Babaioff) por superação dos traumas do passado, sobretudo aquele relativo ao crime que cometeu. No entanto, Furloni e o roteirista Pedro Perazzo, por algum motivo, decidiram construir, a partir daí, um thriller paranoico, que coloca esse personagem numa realidade de tensão crescente após ser acolhido pelo pastor evangélico interpretado por Flávio Bauraqui. Soa como leitura equivocada dos caminhos abertos pela história que os próprios Furloni e Perazzo estão contando, com uma série de situações de suspense forçadas e personagens que não têm razão de ser na narrativa (caso do empresário de atitude dúbia, que logo passa a ser parte apenas do recorrente sonho do protagonista). Ou, talvez, como mera vontade de fazer cinema de gênero. Tanto que, no fim das contas, o roteiro não sabe para onde ir com os elementos de thriller utilizados até aquele momento, descartando-os e resolvendo as questões de seu personagem central numa chave puramente dramática, por meio de uma lógica de enfrentamento – que chega a ser verbalizada num sermão meio Deus Ex-Machina do pastor – dos demônios íntimos e entendimento de si próprio.


Homem Livre 
Álvaro Furloni, 2017



Meu Corpo é Político é um belo documentário de Alice Riff, que acompanha quatro personagens transexuais em seus respectivos cotidianos: Mc Linn da Quebrada, cantora de funk e performer; Fernando, atendente de telemarketing; Giu, fotógrafa amadora; e Paula, diretora de uma escola da rede estadual de educação de São Paulo. Trata-se de um filme bastante combativo politicamente, que se aproxima dessas figuras, alvo de inúmeros preconceitos na sociedade brasileira contemporânea, para, justamente, buscar atacá-los frontalmente. Nesse sentido, o discurso de Meu Corpo é Político não traz grandes novidades para quem de alguma forma compartilha de valores progressistas (políticos e comportamentais) no Brasil de hoje, mas Riff consegue imprimir força ao filme no tratamento honesto, carinhoso e empático que dá aos protagonistas. Linn, Fernando, Giu e Paula são personagens fabulosos e seus cotidianos, na tela, não só servem como rica matéria prima para uma narrativa cinematográfica bem estruturada como oferecem pequenos grandes momentos de amor, humor e dor, recheados de ótimos diálogos. Dois deles, especificamente, chamam bastante atenção: a sequência do aniversário de Fernando, comemorado com um grupo de amigos num bar, e a cena em que Linn se monta na frente do espelho enquanto conta detalhes de sua história pregressa.

Meu Corpo é Político 
Alice Riff, 2017