sábado, 24 de junho de 2017

Silêncio

  
Não é de hoje o flerte de cineastas da Nova Hollywood com a cultura e o cinema do Japão. Vale lembrar a portentosa realização de Mishima: Uma Vida em Quatro Tempos (1985) por Paul Schrader – que já havia, alguns anos antes, escrito com seu irmão Leonard o roteiro de Operação Yakuza, dirigido por Sidney Pollack –, a inspiração aberta de George Lucas, na concepção de Star Wars (1977), em A Fortaleza Escondida (1957), de Akira Kurosawa, e o apoio dado a esse último pelo próprio Lucas e por Francis Ford Coppola na produção de Kagemusha: A Sombra do Samurai (1980). No entanto, ao realizar Silêncio, Martin Scorsese tem motivações distintas da de Lucas, interessado no espírito de aventura de Kurosawa, ou de Schrader, fascinado pela concepção radical de honra de seu biografado, o escritor Yukio Mishima. É claro que, contando uma história que se passa no Japão do século XVII, Scorsese se referencia visualmente em alguns cânones do cinema desse país. O diretor filma, por exemplo, seu protagonista navegando rumo ao desconhecido de forma a remeter a uma cena semelhante de Contos da Lua Vaga (1953), de Kenji Mizoguchi, e encerra a sequência da morte de um determinado personagem no mar, após corrida desesperada atrás do que dá sentido a sua existência, com um plano quase idêntico àquele que conclui o já citado Kagemusha. Mas Silêncio é um filme sobre fé cristã, e, por isso, tem muito mais a ver com o passado de Scorsese no Ocidente que com o cinema japonês.

A referência a esse passado não se reduz à exaustivamente citada formação católica do diretor, mas, sobretudo, a como ele manifestou sua religiosidade no outro grande filme cristão que realizou, A Última Tentação de Cristo (1988). O protagonista de Silêncio, Padre Rodrigues (Andrew Garfield, em grande atuação), é um jesuíta que se quer de fé inabalável. Colocado diante de provações insuportáveis em sua missão no Japão, ele tem delírios de grandeza que o fazem se ver como repetidor do calvário de Cristo. Mas o personagem não tem toda essa força que imagina ter e duvida mesmo da presença de Deus em sua vida. No fim das contas, ao apostatar repetidas vezes, Rodrigues acaba se aproximando mais de Kichijiro (Yôsuke Kubozuka), seu guia e Judas particular, que do ideal de Cristo que carrega. E é justamente ao se tornar profundamente humano e suscetível ao fracasso que o sujeito se assemelha a um outro Cristo: aquele apresentado por Scorsese em A Última Tentação de Cristo, que, na cruz, se entrega lindamente à tentação de se imaginar numa vida ordinária, casando-se com Maria Madalena e constituindo família. Interessa primordialmente ao diretor a faceta humana desse personagem, bem como da religiosidade derivada dele, daí a admiração que Silêncio carrega pelas ações de Rodrigues. É quando o jesuíta fraqueja, revelando sua incapacidade de morrer pelo cristianismo e a opção por, ao invés disso, manter a fé oculta até o fim da vida enquanto a nega publicamente, que Scorsese mais se identifica com o protagonista e adere a ele.

A comparação entre Silêncio e Até o Último Homem (2016), de Mel Gibson, também já feita à exaustão muito por conta da presença de Garfield em ambos os filmes, se revela então bastante produtiva. É que, diferentemente de Scorsese, Gibson aposta num registro mítico de seu protagonista, Desmond Doss, soldado adventista que se recusa a carregar qualquer arma no campo de batalha e que, ainda assim, salva dezenas de vidas. Doss surge em Até o Último Homem como um mártir a ser celebrado, já que integralmente devotado a suas crenças, encarnando, na guerra, o Cristo-Deus de Gibson, já apresentado de forma literal em A Paixão de Cristo (2004). No fim das contas, portanto, Silêncio e Até o Último Homem revelam as concepções de cristianismo de seus respectivos realizadores, mas só o fazem completamente ao estimularem um olhar retrospectivo para essas duas filmografias, para os momentos específicos em que Scorsese e Gibson filmaram suas próprias versões – considerando, claro, que A Última Tentação de Cristo adapta o livro homônimo de Nikos Kazantzakis – da vida daquele que embasa sua fé.


Silencio, Até o Último Homem, A Última Tentação de Cristo e Paixão de Cristo: diferentes representações de Cristo e do cristianismo, de acordo com a fé de seus respectivos diretores

Há ainda a questão da representação dos japoneses por Scorsese. Diferentemente, por exemplo, dos indígenas de A Missão (1986), para citar outro filme protagonizado por jesuítas, os não-cristãos não são tratados em Silêncio como tabula rasa, como povos disponíveis à catequese. Scorsese e o co-roteirista Jay Cocks, em diálogo profundamente respeitoso com o texto de Shusaku Endo (escritor japonês e cristão) que estão adaptando, fazem um grande esforço por compreensão da complexidade daquela sociedade, exposta, sobretudo, nas conversas de Rodrigues com o inquisidor Inoue (Issei Ogata, hipnótico, mesmo que flertando com a caricatura em sua composição). E por mais que o filme permaneça o tempo todo ao lado de seu protagonista, incondicionalmente identificado com ele, e que as torturas infligidas a Rodrigues e a outros cristãos sejam absolutamente cruéis, também é justificável, dentro da própria narrativa e considerando o contexto histórico no qual ela se desenvolve, a postura refratária do Japão ao cristianismo, reveladora do medo tanto de dissolução de sua cultura pela entrada de outra, ocidental, quanto do domínio político, seja pela própria Igreja ou por nações católicas como Portugal e Espanha.

Scorsese, portanto, se mostra aberto às razões do outro em Silêncio. Retornando à comparação anterior, essa seria uma postura talvez inimaginável no cinema de Mel Gibson. Até o Último Homem nem é, provavelmente, o melhor exemplo a ser citado nesse sentido, já que em sua narrativa a relação dos ocidentais com os japoneses não tem qualquer destaque – esses últimos são apenas adereços de cena, inimigos genéricos utilizados como trampolim para Doss fazer seus milagres. É mais interessante pensar num caso como o de Apocalypto (2006), impressionante filme de ação que acaba por justificar a conquista dos maias – e, por extensão, dos outros povos indígenas da América – pelos cristãos ao apresentar os primeiros como degenerados, opressores implacáveis de seus semelhantes. A generosidade de Gibson com os não-cristãos é, portanto, bem menor que a de Scorsese: no limite, para o ator-diretor, eles devem ser catequizados ou conquistados pela violência.

No entanto, vale um adendo: em Apocalypto, Gibson não deixa de se abrir a uma cultura muito diversa da sua ao se identificar e levar o espectador à identificação com um protagonista maia, que fala um idioma desconhecido, hoje praticamente desaparecido. Scorsese não topa esse exercício em Silêncio. Ele escancara Rodrigues como seu alter-ego ao colocar um ator anglófono para interpretá-lo – não seria surpreendente que, nas mãos de Gibson, o idioma e os intérpretes dos personagens jesuítas fossem de fato portugueses. Essa escolha não deixa de ser compreensível, para além das razões comerciais que provavelmente a motivaram, dado o peso que Silêncio tem para seu diretor. Trata-se, afinal, de um projeto extremamente pessoal (talvez o mais pessoal desde Gangues de Nova York, de 2002), gestado ao longo de quase 30 anos por um homem que, na juventude, quase se tornou padre, e que deve ter experimentado, nessa fase de sua vida, dúvidas com relação à fé semelhantes às de Rodrigues – mas, claro, inserido numa realidade bem menos extrema que a dos jesuítas perseguidos pelas autoridades japonesas no século XVII.


Silêncio 
Silence, 2016
Martin Scorsese


* Texto originalmente publicado, com pequenas alterações, na Revista Escuta.

quinta-feira, 22 de junho de 2017

Ao Cair da Noite



Num determinado momento de Ao Cair da Noite, o protagonista Paul (Joel Edgerton) revela que, antes de ter sua vida mudada radicalmente por uma estranha doença que parece ter acometido a humanidade, trabalhava como professor de História. “Se quiser saber tudo sobre o Império Romano, é comigo que você deve falar”, diz ele ao interlocutor Will (Christopher Abott). Anteriormente, em rápida cena de apresentação do ambiente no qual a história do filme se desenrola, a câmera do diretor Trey Edward Shults passeia pelos cômodos da casa de Paul, até encontrar, numa parede, o quadro “O Triunfo da Morte”, de Pieter Bruegel, que tem como tema a Peste Negra.

Essas duas passagens formam uma chave importante para entrar em Ao Cair da Noite e compreender a discussão subjacente a sua narrativa de horror. Aos poucos, Shults questiona a natureza da ameaça externa existente e, consequentemente, a sanidade de seus personagens. Conforme a narrativa avança, torna-se cada vez mais evidente a inexistência de um inimigo possivelmente sobrenatural – insinuado sobretudo nos terríveis pesadelos do personagem Travis (Kelvin Harrison Jr.) –, enquanto os sintomas da tal doença se assemelham bastante ao da peste bubônica, ressignificando, assim, a referência anterior à pandemia medieval, tornando-a central para o entendimento do filme.

Shults filma Ao Cair da Noite destacando o contraste entre luz e sombra, frequentemente mirando sua câmera para ambientes vazios nos quais entidades invisíveis parecem se esconder (há repetidos zooms lentos em direção a esses ambientes) e utilizando trilha sonora de acordes metálicos dissonantes, que provocam estranhamento e incômodo. Tais características ecoam esteticamente o excelente A Bruxa (2015), de Robert Eggers, mas a aproximação também se dá na presença de certos motivos na trama: o patriarca paranoico que aterroriza sua família e a própria floresta como espaço do horror, por exemplo.  

Ao Cair da Noite e A Bruxa se afastam, no entanto, em suas respectivas discussões centrais. Enquanto Eggers foca na questão da descoberta e liberação sexual feminina, Shults se interessa por, através da apresentação de paranoias alimentadas no mundo contemporâneo, colocar em dúvida a ideia de progresso linear da humanidade. Vive-se, hoje, um surto reativo de ignorância estimulado em grande parte pelas redes sociais, do qual é exemplo perfeito o crescimento de grupos de pais contrários à vacinação dos filhos. Nesse contexto, o que aconteceria se uma doença semelhante à Peste Negra começasse a se espalhar? As populações recorreriam aos seus médicos e a antibióticos recomendados por eles ou fugiriam para regiões remotas, construindo novas vidas em isolamento e paranoia extremos, evitando assim, na prática, o combate à própria doença?

É bastante generalizado o uso do termo medieval como um adjetivo pejorativo, sinônimo de atraso histórico superado pelo advento da modernidade. Há aí, claro, uma grande injustiça com a Idade Média, período complexo e multifacetado como qualquer outro da história, marcado, também, por importantes avanços tecnológicos e no pensamento, além de valorização desmedida e ingênua dos tempos modernos – o mesmo século XX que produziu os antibióticos, responsáveis por tornar a peste bubônica, outrora devastadora, um inimigo derrotável, produziu a barbárie das duas grandes guerras, por exemplo. Ao Cair da Noite é brilhante na maneira como discute essa possibilidade regressiva do homem sem gritar a todo momento que o está fazendo, utilizando muitíssimo bem a capa do cinema de horror.

Não que haja qualquer mérito per se na falsa filiação a um gênero talvez ainda tido como pouco nobre, ou na tendência a buscar tornar mais nobres os exemplares recentes desse gênero, por meio da aproximação com valores estéticos do cinema dramático independente americano – algo que, de certa forma, Shults e Eggers fazem. O ponto é que Ao Cair da Noite e A Bruxa conseguem, com considerável competência, talvez o segundo um pouco mais, ser as duas coisas ao mesmo tempo: filmes de horror assustadores, opressivos, incômodos, e dramas humanos densos, que tratam de questões socioculturais e históricas sofisticadas.


Ao Cair da Noite 
It Comes at Night, 2017
Trey Edward Shults




quarta-feira, 14 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: Homem Livre e Meu Corpo é Político



Homem Livre, de Álvaro Furloni, é um filme sobre a busca do ex-presidiário (e ex-astro de rock) Hélio Lotte (Armando Babaioff) por superação dos traumas do passado, sobretudo aquele relativo ao crime que cometeu. No entanto, Furloni e o roteirista Pedro Perazzo, por algum motivo, decidiram construir, a partir daí, um thriller paranoico, que coloca esse personagem numa realidade de tensão crescente após ser acolhido pelo pastor evangélico interpretado por Flávio Bauraqui. Soa como leitura equivocada dos caminhos abertos pela história que os próprios Furloni e Perazzo estão contando, com uma série de situações de suspense forçadas e personagens que não têm razão de ser na narrativa (caso do empresário de atitude dúbia, que logo passa a ser parte apenas do recorrente sonho do protagonista). Ou, talvez, como mera vontade de fazer cinema de gênero. Tanto que, no fim das contas, o roteiro não sabe para onde ir com os elementos de thriller utilizados até aquele momento, descartando-os e resolvendo as questões de seu personagem central numa chave puramente dramática, por meio de uma lógica de enfrentamento – que chega a ser verbalizada num sermão meio Deus Ex-Machina do pastor – dos demônios íntimos e entendimento de si próprio.


Homem Livre 
Álvaro Furloni, 2017



Meu Corpo é Político é um belo documentário de Alice Riff, que acompanha quatro personagens transexuais em seus respectivos cotidianos: Mc Linn da Quebrada, cantora de funk e performer; Fernando, atendente de telemarketing; Giu, fotógrafa amadora; e Paula, diretora de uma escola da rede estadual de educação de São Paulo. Trata-se de um filme bastante combativo politicamente, que se aproxima dessas figuras, alvo de inúmeros preconceitos na sociedade brasileira contemporânea, para, justamente, buscar atacá-los frontalmente. Nesse sentido, o discurso de Meu Corpo é Político não traz grandes novidades para quem de alguma forma compartilha de valores progressistas (políticos e comportamentais) no Brasil de hoje, mas Riff consegue imprimir força ao filme no tratamento honesto, carinhoso e empático que dá aos protagonistas. Linn, Fernando, Giu e Paula são personagens fabulosos e seus cotidianos, na tela, não só servem como rica matéria prima para uma narrativa cinematográfica bem estruturada como oferecem pequenos grandes momentos de amor, humor e dor, recheados de ótimos diálogos. Dois deles, especificamente, chamam bastante atenção: a sequência do aniversário de Fernando, comemorado com um grupo de amigos num bar, e a cena em que Linn se monta na frente do espelho enquanto conta detalhes de sua história pregressa.

Meu Corpo é Político 
Alice Riff, 2017

segunda-feira, 12 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: Alipato - A Brevíssima Vida de um Malandro



As imagens que compõem Alipato – A Brevíssima Vida de um Malandro não são exatamente estranhas ao cinema brasileiro. A excessiva fragmentação visual, própria de uma era pós-videoclipes, num filme sobre violência urbana remete quase diretamente a Cidade de Deus (2002). Mas a proposta do diretor Khavn aqui é, na verdade, muito distante do olhar publicitário de Fernando Meirelles. Para narrar a trajetória de um criminoso barra-pesada e de sua gangue na periferia de Manila, capital das Filipinas, ele aposta no mau gosto e no deboche extremos, bem como em certo hibridismo de linguagens – há a apropriação, por exemplo, de elementos visuais tirados dos games. Nesse sentido, Alipato traz à mente o radicalismo de Rogério Sganzerla em O Bandido da Luz Vermelha (1968), obra-prima também debochada, composta por referências múltiplas de linguagem (cinejornais, narrações radiofônicas etc.) e que adere ao mau gosto para falar da criminalidade que assombrava a classe média paulistana na década de 1960. Como Jorginho (Luiz Villaça), bandido que dá título ao filme de Sganzerla, o protagonista de Alipato e seus asseclas vêm do lixo, literalmente. Eles representam os dejetos da sociedade de bem, tudo que é descartado por ela e volta para aterrorizá-la.  

É verdade que nem sempre é fácil lidar com as imagens de Alipato – pelo contrário, aliás, frequentemente elas são de difícil digestão. Mas se trata de um filme politicamente potente, provocativo e criativo, que usa a alegoria e a agressividade ao bom gosto do espectador médio para falar de aspectos extremos da realidade de uma das capitais mais violentas da Ásia (algo que, em chave mais naturalista, é abordado recorrentemente por Brillante Mendoza, diretor filipino bastante celebrado internacionalmente). Filme que urge, portanto, ser visto e debatido.


Alipato - A Brevíssima Vida de um Malandro 
Alipato: The Very Brief Life of an Ember, 2016
Khavn

domingo, 11 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: Grande Grande Mundo e Máquinas



Um crime brutal, seguido da fuga do criminoso, acompanhado de sua cúmplice, para uma região erma. Esse início de Grande Grande Mundo, do diretor turco Reha Erdem, parece mirar em Terra de Ninguém (1973), de Terrence Malick. Mas o caminho escolhido por Erdem, sobretudo a partir da metade do filme, é outro: vivendo num pântano, os protagonistas (Berke Karaer e Ecem Uzun) vão aos poucos mergulhando no delírio, o que abre a narrativa para doses cada vez maiores de estranhamento. Soa interessante, no entanto, Erdem não se mostra realmente disposto a radicalizar essa proposta, a escancarar o domínio de uma lógica mágica sobre a história narrada – algo à lá Apichatpong Weerasethakul, por exemplo, ou, num registro um pouco menos radical, mais teleológico, O Ornitólogo (2016), do português João Pedro Rodrigues. Ele permanece, ao invés disso, num insosso meio termo, excessivamente controlado, aparentando, no fim das contas, não saber mesmo o que pretendia com Grande Grande Mundo.

Grande Grande Mundo 
Koca Dünya, 2016
Reha Erdem



Esse documentário de Rahul Jain acompanha o cotidiano duríssimo de trabalhadores de uma fábrica de tecidos na Índia, crianças entre eles, que encaram jornadas de até doze horas diárias, ganhando salários irrisórios, para sobreviver. Há imagens muito fortes em Máquinas, acompanhadas de depoimentos idem, ainda que alguns possam soar como parte de um discurso ingênuo, talvez maniqueísta demais, do filme – e, num país como o Brasil, de consolidada tradição de representação cinematográfica do mundo do trabalho, o impacto pretendido por Jain se dilui um pouco. É passível de questionamento também a ética da relação do diretor, portando sua câmera, com os personagens de Máquinas, já que a presença deles na tela, por vezes denunciando as condições de trabalho às quais são submetidos, abre brechas para possíveis retaliações dos empregadores, algo que chega a ser verbalizado por um entrevistado. Curiosamente, no entanto, Jain não elimina do filme essa tensão, que explode na poderosa cena em que outro operário questiona diretamente o diretor a respeito de seu interesse circunstancial por aquela realidade.

Máquinas 
Machines, 2016
Rahul Jain

sábado, 10 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: História de Taipei



História de Taipei (1985) transborda modernidade. Dirigido pelo taiwanês Edward Yang, esse belíssimo filme se filia a um cinema de desdramatização dramatúrgica e narrativa, para abordar o cotidiano de um relacionamento em crise. A matriz primeira é, claro, Antonioni, em seu interesse existencial pela incomunicabilidade nos tempos modernos, manifesto tanto na inação de seus personagens, geralmente tomada por frieza ou apatia, quanto na tendência ao abstracionismo estético, revelada no olhar frequente para as formas geométricas produzidas pelos espaços urbanos – O Eclipse (1962) e Deserto Vermelho (1964) são exemplares nesse sentido. Todos esses elementos estão presentes também em História de Taipei: os protagonistas, Chin (Chin Tsai) e Lung (Hou Hsiao Hsien), namorados, seguem suas respectivas rotinas e vivem a crise instalada nessa relação com uma postura que parece transitar entre o tédio e a melancolia; ao mesmo tempo, são recorrentes as imagens de arranha-céus e avenidas abarrotadas de carros na capital de Taiwan, cenário transformado por Yang em personagem importante do filme.

A sensação produzida por tais imagens é de um fluxo contínuo, desconexo e fragmentado da existência, simbolizado pelos muitos carros que seguem ininterruptamente nas mais variadas direções, e de perda do sentido da vida em sociedade, algo explicitado pelo comentário do colega de trabalho de Chin sobre os prédios cada vez mais parecidos na paisagem de Taipei. Esse casal, prestes a deixar de sê-lo, bem como aqueles que os cercam (o já citado colega e amante de Chin, seus pais e sua irmã mais nova; a ex-namorada de Lung e seu amigo de longa data), estão, portanto, atomizados, incapazes de estabelecer conexões entre si. São filhos diretos de uma (pós?) modernidade na qual tudo que é sólido se desmancha no ar.

História de Taipei acaba sendo uma ponte entre o cinema de Antonioni e Encontros e Desencontros (2003), de Sofia Coppola, que também compartilha de todos esses interesses temáticos enquanto, visualmente, até pela maior proximidade temporal e pelas semelhanças entre Taipei e Tóquio, remete mais diretamente ao filme de Yang que aos clássicos italianos da incomunicabilidade. Ainda que Coppola se abra mais ao humor e à possibilidade do amor, ambos os filmes, História de Taipei e Encontros e Desencontros, têm protagonistas desconectados com o mundo, isolados numa grande e luminosa metrópole. O que Yang faz de diferente é introduzir um forte elemento temporal, associado ao personagem Lung, que, já na casa dos trinta, sofre com a nostalgia da juventude que se esvai, da época em que fazia sucesso como jogador de beisebol e parecia ter uma vida promissora pela frente. A potência do tratamento dado pelo diretor a esse tema, por vezes lembrando o maravilhoso Sonhos do Passado (1973), de John G. Avildsen, torna seu filme uma obra-prima incontornável. 


História de Taipei 
Qing mei zhu ma, 1985
Edward Yang

sexta-feira, 9 de junho de 2017

6º Olhar de Cinema - Festival Internacional de Curitiba: Um Sonho Tranquilo



Um Sonho Tranquilo, de Zhan Lu, trata com imenso carinho seu quarteto de protagonistas. Esses jovens (três rapazes e uma moça) loosers trafegam por um bairro periférico de Seul, na Coreia do Sul, tendo seus sonhos, frustrações e algumas marcas do passado registradas com delicadeza e lirismo pelo diretor. Ela (interpretada por Ye-ri Han), imigrante chinesa, pena para cuidar do pai paralisado por uma doença, enquanto administra um pequeno bar frequentado pelos amigos; eles (Ik-joon Yang, Jung-bum Park e Jong-bin Yun), são apaixonados pela garota e vivem seus próprios dramas (um é epiléptico, outro sofre de transtorno bipolar e, norte-coreano, é considerado desertor em seu país, enquanto o terceiro foi criado em um orfanato). Juntos, eles formam uma adorável família, que, apesar de forjada em meio a provações, é movida por fortes doses de inocência.

É interessante notar como Zhan Lu insere no filme referências ao cinema, arte do sonho por excelência. A começar pelo trio de atores, todos também cineastas, passando pelo hábito da protagonista feminina de frequentar as sessões gratuitas do Arquivo de Cinema Coreano, chegando à maneira como certas cenas e situações da narrativa são construídas remetendo à encenação cinematográfica. Os próprios personagens falam disso mais de uma vez ao longo de Um Sonho Tranquilo: há diálogos sobre o desejo de alguns deles de se tornarem atores e há ao menos um momento em que determinado acontecimento é percebido pelo quarteto como semelhante a uma cena de filme.

Mas é mesmo na dimensão onírica que Um Sonho Tranquilo escancara essa relação metalinguística, na capacidade, talvez única, do cinema de registrar sonhos e de se constituir também como sonho. Sonhar é um ato fundamental, existencial, para os protagonistas, dada a realidade agridoce da qual são parte. Zhan Lu constrói seu filme como uma mistura discreta de sonho e vigília: há lacunas, ações que parecem não se completar, personagens que desaparecem ou aparecem subitamente e, sobretudo, a felicidade possível nascida de uma relação entre figuras marginais, próprias do onírico; mas há também a dureza e as impossibilidades que a vida desperta traz. 


Um Sonho Tranquilo 
Chun-mong, 2016
Zhan Lu

quarta-feira, 7 de junho de 2017

Real - O Plano Por Trás da História



O diretor Rodrigo Bittencourt tem buscado classificar seu filme Real – O Plano Por Trás da História como o primeiro thriller histórico político do cinema brasileiro. Trata-se de um grande exagero, que desconsidera não só exemplares do gênero já um pouco distantes no tempo, que tratam, por exemplo, da ditadura militar (como Pra Frente Brasil e O Que é Isso, Companheiro?), mas mesmo o recente Getúlio, sobre a intensa crise que levou ao suicídio de Vargas em 1954. No entanto, é fato que se produz poucos filmes do tipo no país, que há pouca propensão do cinema ficcional brasileiro a olhar para períodos recentes da história (exceção feita ao citado regime militar).

Real tem, portanto, de fato esse mérito de retornar a um momento político decisivo do Brasil da década de 1990, ficcionalizando personagens históricos em sua maioria ainda vivos e atuantes na vida pública do país, como Fernando Henrique Cardoso, José Serra e Gustavo Franco. Esse último, peça-chave na criação do Plano Real, protagonista de Real, é, como tal, construído por Bittencourt, pelo roteirista Mikael de Albuquerque e por seu intérprete, Emílio Orciollo Netto, como o típico escroto genial que vem povoando filmes recentes sobre grandes empreendedores. São os casos, por exemplo, de Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) em A Rede Social, Steve Jobs (Michael Fassbender) no filme homônimo dirigido por Danny Boyle e Ray Kroc (Michael Keaton) em Fome de Poder. Como eles, Gustavo Franco paga um preço alto na vida íntima por seu comportamento arrogante, que o leva a passar por cima de pessoas próximas para obter êxito profissional e intelectual. Não à toa, a última cena do filme traz o personagem solitário, sentado diante de uma televisão que exibe um jogo de futebol, sendo que Franco afirma, logo no início da narrativa, que quando se encontrasse nessa situação se consideraria derrotado.

Real acerta razoavelmente no tratamento dispensado ao seu protagonista, ainda que seja mais fácil odiar uma figura tão insuportável do que admirá-la pelo papel exercido na estabilização da moeda brasileira. Mas esse é apenas um elemento do filme. Bittencourt não desejava fazer propriamente uma cinebiografia de Gustavo Franco, mas um thriller político histórico sobre a criação do Real. E, nesse aspecto, o fracasso é monumental. Politicamente, Real é maniqueísta em excesso, apresentando os personagens tucanos, sobretudo FHC (Norival Rizzo), como homens sérios, respeitáveis, bem-intencionados, enquanto seus adversários petistas, sintetizados aqui no fictício senador Gonçalves (Juliano Cazarré), são toscos, mentirosos, interesseiros. O roteiro ironiza, por exemplo, de forma nada sofisticada, discursos do tal parlamentar do PT sobre o combate à corrupção e contendo críticas à reeleição – apontando implicitamente para o envolvimento futuro do partido em diversos escândalos e para as reeleições dos petistas Lula e Dilma –, mas não enxerga qualquer contradição nas ações do PSDB ao longo do tempo. Crítica política óbvia, com a profundidade de um post no Facebook em tempos de polarização extrema.

Como thriller, o filme é ainda mais problemático. Bittencourt constrói Real a partir das disputas envolvendo a criação do referido plano econômico, das diferentes posições existentes no interior da equipe de economistas responsável por ele, das implicações políticas do sucesso da nova moeda. Mas isso só dura até aproximadamente a metade da narrativa. O que deveria ser o clímax dessa história – a entrada em vigor do Real, o êxito dessa medida e a consequente eleição de FHC para a presidência, derrotando o favorito Lula – resta jogado no meio do filme, sintetizado em algumas pequenas cenas anticlimáticas e em imagens de arquivo acompanhadas por narração em off que emula um noticiário televisivo. Real passa, então, a correr com os acontecimentos históricos, colocando-os, na verdade, como pano de fundo das disputas de Franco pelo poder no Banco Central. Perde-se a chance de dedicar mais tempo a momentos verdadeiramente tensos da política nacional, como os embates intrapartidários do PSDB, cujo resultado foi a candidatura de FHC, ou as próprias eleições de 1994, que, naturalmente, tiveram no Real um importante tema de debate – e foram marcadas por escândalos envolvendo os dois principais candidatos a vice-presidente e o ministro da Fazenda Rubens Ricupero que, sucessor de Fernando Henrique no cargo, colocou a nova moeda em circulação. 

Bittencourt acaba realizando, portanto, um thriller capenga, que estranhamente evita o material histórico dotado de maior tensão, enquanto trata a política de maneira simplista, preguiçosa, maniqueísta. 

Real – O Plano Por Trás da História 
Rodrigo Bittencourt, 2017

quinta-feira, 1 de junho de 2017

Mulher-Maravilha



Mulher-Maravilha é o filme mais redondo do conturbado universo expandido da DC no cinema (DCEU). Distante do gigantismo de O Homem de Aço (2013) e Batman vs. Superman (2016) e da bagunça generalizada de Esquadrão Suicida (2016), a diretora Patty Jenkins, de Monster – Desejo Assassino (2003), acerta em foco e tom: ela e o roteirista Allan Heinberg optam por desenvolver com a calma necessária a história de origem da heroína Diana (Gal Gadot), bem como sua relação com o soldado Steve Trevor (Chris Pine), no contexto da Primeira Guerra Mundial; ao mesmo tempo, Jenkins aposta numa atmosfera menos sombria que a de seus colegas de universo, realizando um filme leve, dotado de consistente senso de aventura, que, curiosamente, remete ao tratamento dado pela Marvel aos seus heróis no cinema – nesse sentido, a maneira como Mulher-Maravilha aborda, narrativa e visualmente, o contexto histórico da guerra o aproxima mais especificamente de Capitão América: Primeiro Vingador (2011).

Infelizmente, no entanto, ao flertar com os acertos da rival da DC, o filme incorpora também o que talvez seja o ponto mais fraco do Marvel Cinematic Universe (MCU): seus vilões pouco memoráveis, descartáveis. Nesse caso, o general alemão Ludendorff (Danny Huston), que articula, com sua subordinada igualmente maléfica, a química Dra. Maru (Elena Anaya), um plano para não permitir que a guerra termine. Até há um determinado momento em que a dupla diverte com sua vilania cartunesca (a cena na qual eles envenenam a alta cúpula do exército alemão), mas, no geral, tratam-se mesmo de figuras genéricas, meras escadas para a heroína entrar em ação. E, em seu epílogo, Mulher-Maravilha consegue piorar um pouco mais nesse quesito ao introduzir em cena um mega-vilão, de força equivalente a de Diana, que faz o filme repetir a grandiloquência aborrecida (explosões, destruição em massa produzida por toneladas de CGI) de O Homem de Aço (no embate entre o protagonista e os kryptonianos liderados por Zod) e Batman vs. Superman (no embate contra Apocalypse).

O que é uma pena, sobretudo por interromper o instigante arco dramático da heroína desenvolvido até aquele momento – ainda que esse confronto de grandes proporções seja coerente com a natureza de Diana. Mas o saldo é positivo: Mulher-Maravilha se equilibra belamente entre o aspecto divino de sua protagonista (realçado por ótimas sequências de ação, principalmente aquela ambientada nas trincheiras) e a introdução nela de dramas propriamente humanos, que a tornam uma personagem carismática e complexa, lembrando muito mais o adorável Superman de Christopher Reeve que a versão insossa do herói encarnada por Henry Cavill, seu companheiro no DCEU.  


Mulher-Maravilha 

Wonder Woman, 2017
Patty Jenkins