sábado, 29 de julho de 2017

O Filme da Minha Vida


 

Selton Mello chega ao terceiro longa como diretor bastante distante do que prometia ser seu cinema no início, em Feliz Natal (2007). O componente fortemente visceral, que ele próprio dizia buscar em Cassavetes, foi trocado pela doçura no belo O Palhaço (2012), característica agora acentuada em O Filme da Minha Vida. Trata-se aqui de um filme mergulhado em nostalgia, que tenta, pelo cinema (referência presente no título e no espaço físico da sala que exibe Rio Vermelho, de Howard Hawks), evocar memórias do passado de descobertas, próprias da juventude, do protagonista Tony (Johnny Massaro): a relação conturbada com o pai ausente (Vincent Cassel), a iniciação sexual e o primeiro grande amor.

O problema de O Filme da Minha Vida é que há, nesse movimento em direção à nostalgia, um excesso de preocupação com ser sublime, transcendental, poético. Chama muita atenção o contraponto entre as imagens fotografadas por Walter Carvalho, milimetricamente calculadas para alcançar uma beleza extrema, e a absoluta simplicidade da história contada. Falta, talvez, o mesmo esmero no desenvolvimento das relações entre os personagens (aquele interpretado pelo próprio diretor, por exemplo, tem a princípio relativo destaque na trama, até ser, repentinamente, descartado) e na construção de uma narrativa mais sofisticada. Ou, então, que se abraçasse essa simplicidade sem nenhuma vergonha, evitando a exuberância visual excessiva e as muitas frases de efeito pretensamente profundas.

Ao menos, justiça seja feita, O Filme da Minha Vida tem o mérito de abraçar o cinema, de se declarar desavergonhadamente a essa arte em toda sua artificialidade. Algo que alguns filmes brasileiros recentes ou não conseguem fazer, reproduzindo muito mais estética e linguagem televisivas, ou parecem ter vergonha de fazer, apostando num realismo duro, na aridez absoluta como único caminho possível de ser seguido. Como as tantas comédias da Globo Filmes, que se parecem entre si em sua absoluta falta de criatividade narrativa e visual, tais filmes sérios caem no mesmo problema, apenas com o sinal da pretensão trocado. Não é o caso de O Filme da Minha Vida, felizmente.


O Filme da Minha Vida 

Selton Mello, 2017

sábado, 22 de julho de 2017

Em Ritmo de Fuga



Como Drive (2011), de Nicolas Winding Refn, Em Ritmo de Fuga tem em Caçada de Morte (1978), de Walter Hill, uma importante fonte de inspiração. Baby (Ansel Elgort), seu protagonista, é da mesma linhagem cool dos homens sem nome que, como ele, dirigem para quadrilhas de criminosos, nos filmes de Refn e Hill. Mas, aqui, Edgar Wright repagina esse universo, apostando não na estilização visual e na narrativa lacônica de Drive, mas na impressão de um ritmo acelerado e na construção de uma atmosfera mais pop, bastante próxima do cinema jovem contemporâneo – e do que o próprio Wright já fez na carreira. Por exemplo: enquanto os motoristas dos dois filmes anteriores mantêm-se calados quase o tempo todo, cultivando uma postura misteriosa e distante, Baby tem características semelhantes justificadas pelo hábito/necessidade de estar constantemente ouvindo músicas com fones de ouvido, músicas essas que costuram Em Ritmo de Fuga, ditando a aceleração da ação em cena; ao mesmo tempo, esse é um personagem mais emocional, com um passado traumático e um futuro romântico para causar empatia.

É interessante observar a existência de certo fetiche com esse tipo de figura, que, no caso desses filmes, não se confunde com fetiche pelos carros em si, tratados apenas como instrumentos de um trabalho realizado com brilhantismo – ele sim extremamente valorizado. Os motoristas de Caçada de Morte, Drive e Em Ritmo de Fuga passeiam pelo mundo do crime, mas permanecem um pouco à margem dele, nunca se reconhecendo totalmente como bandidos (e os filmes também não parecem muito dispostos a reconhecê-los dessa forma). Assim, é permitido ao espectador torcer por tais personagens, até porque todos os três têm seu momento de embate com um verdadeiro vilão, um criminoso stricto sensu – especificamente em Caçada de Morte, o policial interpretado por Bruce Dern também coloca um pé no crime, mas é apresentado por Hill como um sujeito muito pior que o protagonista; Em Ritmo de Fuga, por sua vez, conta não com um grande adversário do protagonista, mas com algumas figuras ameaçadoras que, em diferentes momentos do filme, exercem esse papel, sendo o psicopático Bats (Jamie Foxx) quem mais se aproxima da posição de nêmesis de Baby.    

Trata-se, enfim, de um exemplar característico do cinema de Wright, que se aproxima tanto de Todo Mundo Quase Morto (2004) e Chumbo Grosso (2007), na atitude ao mesmo tempo satírica e reverencial ao gênero no qual se inspira, quanto de Scott Pilgrim Contra o Mundo (2010), na aposta no romantismo adolescente pop como elemento empático. Talvez falte um pouco da criatividade visual desse último filme de Wright, ainda o ponto mais alto de sua carreira, o que, no entanto, de certa forma é compensado pelo trabalho sonoro primoroso de Em Ritmo de Fuga, que faz das músicas ouvidas por Baby peça fundamental na condução da narrativa.


Em Ritmo de Fuga 
Baby Driver, 2017
Edgar Wright

sexta-feira, 14 de julho de 2017

De Canção em Canção



Os personagens criados por Terrence Malick geralmente estão vagando, existencialmente perdidos, buscando uma liberdade idealizada e toda a plenitude da vida que, esperam, advirá dela. Os criminosos de Terra de Ninguém (1973), primeiro longa do diretor, iniciavam sua jornada justamente rompendo laços que os prendiam à ordem familiar estabelecida e, em seguida, mergulhavam na construção de um mundo próprio, marginal; os personagens de Jim Caviezel na obra-prima Além da Linha Vermelha (1998) e de Colin Farrell em O Novo Mundo (2005), experimentando contextos de brutalidade, buscam essa liberdade no contato com a natureza e com o “selvagem”; Rick (Christian Bale), o escritor protagonista de Cavaleiro de Copas (2015), empreende tal busca nos repetidos relacionamentos amorosos com mulheres de diferentes idades, na Los Angeles contemporânea.

Esse é também o caso das quatro figuras centrais de De Canção em Canção, que, aliás, foi filmado junto a Cavaleiro de Copas, repetindo inclusive alguns de seus atores (Natalie Portman e Cate Blanchett, por exemplo), e funciona quase como um prolongamento dele. Cook (Michael Fassbender), produtor musical bon vivant da mesma estirpe do Rick do filme anterior de Malick, Faye (Rooney Mara) e BV (Ryan Gosling), aspirantes a músicos inexperientes e sonhadores, e a amarga garçonete Rhonda (Portman) se relacionam entre si, tentando encontrar satisfação e felicidade uns nos outros enquanto almejam, talvez paradoxalmente, uma liberdade nunca totalmente possível: Faye e BV são constantemente tragados pelo poder de Cook, também exercido sobre Rhonda em determinado momento, sendo que ela ainda se encontra presa, através de um certo senso de retribuição por sacrifícios passados, à mãe fragilizada mentalmente (Holly Hunter).

Os protagonistas de De Canção em Canção caminham pelas ruas da capital do Texas durante quase toda a narrativa e é interessante observar como a liberdade de locomoção da câmera de Malick por esse espaço urbano dialoga com o tema de seu filme e com o empreendimento de seus personagens. Esse constante caminhar dos atores e da câmera em cena (acompanhado de narração em off constituída de muitas vozes), componente importante da estética malickiana recente, que por vezes enfada parcelas consideráveis do público e gera comentários sobre o diretor “estar sempre fazendo o mesmo filme”, se revela, na verdade, bastante coerente com os temas debatidos nesses filmes – e as acusações de repetição não deixam de ser tolas, já que só surgem simplesmente pelo fato de Malick possuir um estilo muito marcado, distante de qualquer invisibilidade classicista.

De Canção em Canção, no entanto, tropeça no excesso de personagens, subaproveitando alguns dos que atravessam as vidas dos quatro principais e que carregavam considerável potencial dramático – as mulheres instáveis e machucadas vividas por Blanchett e Hunter são bons exemplos disso. Trata-se de um risco frequentemente corrido pelo cinema de Malick, com seus elencos inflados e roteiros frouxos, não raro reconfigurados na montagem. Nesse sentido, o focado e enxuto Cavaleiro de Copas, filme irmão desse aqui, segue como realização bem mais interessante do diretor no campo do acompanhamento das angústias de figuras do show business, que, tendo aparentemente tudo, de repente se encontram diante de vazios existenciais abismais.


De Canção em Canção 
Song to Song, 2017
Terrence Malick

terça-feira, 4 de julho de 2017

Homem-Aranha: De Volta ao Lar



Há uma tensão interessante em Homem-Aranha: De Volta ao Lar. Dirigido por Jon Watts, o filme tem a responsabilidade de trazer de volta a seus melhores dias no cinema o herói que protagonizou o primeiro mega sucesso dessa nova era de adaptações de HQ’s – Homem-Aranha (2002), de Sam Raimi –, mas que cinco anos depois caiu em descrédito graças ao horroroso Homem-Aranha 3 (2007), também de Raimi, e não conseguiu a recuperação almejada pelo insosso reebot comandado por Marc Webb – O Espetacular Homem-Aranha (2012) e a continuação O Espetacular Homem-Aranha 2 (2014), essa última bastante irregular e pontuada por algumas escolhas erradas, mas, ainda assim, subestimada. Ao mesmo tempo, Watts e a trupe de roteiristas que o acompanha (além do próprio diretor, há outros cinco responsáveis pelo texto) são obrigados a inserir Homem-Aranha: De Volta ao Lar no gigantesco e absurdamente bem-sucedido universo compartilhado da Marvel. 

Essa obrigação acaba por puxar o filme para o formato mediano que predomina nessa longa narrativa iniciada em Homem de Ferro (2008). Está-se aqui longe do esplendor criativo de Raimi no magnífico Homem-Aranha 2 (2004): De Volta ao Lar tem o mesmo timing dramático e humorístico, o mesmo ritmo e a mesma cara de todos os exemplares do MCU. No entanto, essa inserção também libera Watts e a referida trupe de contar mais uma vez a mesma história de origem do Homem-Aranha, substituindo-a por uma bem dosada relação com Tony Stark (Robert Downey Jr.), ao contrário inclusive do que parecia indicar a campanha publicitária. Não há excesso de Homem de Ferro em De Volta ao Lar; trata-se, de fato, de um filme do Homem-Aranha.     

O que torna tudo mais divertido. Ao optar por um protagonista bem mais jovem que as encarnações anteriores do herói – Peter Parker (Tom Holland) tem aqui quinze anos de idade – , o roteiro se contamina com a leveza e a inocência próprias dessa fase da vida do personagem, ao mesmo tempo que acentua a vulnerabilidade dele (apenas um garoto que ainda se empolga ao conseguir montar uma Estrela da Morte de Lego) e, surpreendentemente, de seu antagonista, o Abutre (Michael Keaton), sujeito que vive às margens, construindo seu pequeno poder a partir das sobras deixadas pelas grandes batalhas travadas pelos Vingadores. Como é sabido, Keaton já trafegou pelas adaptações cinematográficas de HQs em momentos anteriores de sua carreira, tanto interpretando o Batman nos dois ótimos filmes de Tim Burton, quanto satirizando essa experiência em Birdman (2014). Mas, curiosamente, a marginalidade do Abutre em Homem-Aranha: De Volta ao Lar aproxima-o, guardadas as devidas proporções, de um dos vilões icônicos que Keaton enfrentou quando vestia a armadura de morcego: o repugnante e trágico Pinguim (Danny DeVito) de Batman – O Retorno (1992).


Homem-Aranha: De Volta ao Lar 
Spider-Man: Homecoming, 2017
Jon Watts

segunda-feira, 3 de julho de 2017

Fala Comigo



A premissa de Fala Comigo remete a Terapia de Amor (2005), comédia romântica com Meryl Streep e Uma Thurman em que uma mulher de meia idade se envolve com o filho (bem mais jovem) de sua terapeuta, mas são outras as questões que movem esse primeiro longa-metragem de Felipe Sholl. O diretor busca amalgamar uma jornada de descoberta da sexualidade no fim da adolescência, vivida pelo personagem Diogo (Tom Karabachian), com o melancólico retrato de uma mulher solitária, Ângela (Karine Teles), recém-abandonada pelo marido. No primeiro quesito, Fala Comigo lembra outros filmes brasileiros recentes que abordam esse universo jovem, como As Melhores Coisas do Mundo (2010) e Hoje Eu Quero Voltar Sozinho (2014). Mas os dois personagens, cujo contato inicial é um tanto incomum – Diogo tem o hábito de ligar para as pacientes de sua mãe e se masturbar enquanto as escuta no telefone, sendo Ângela um dos alvos do rapaz –, se apaixonam, e Sholl passa a flertar com o clássico Ensina-me a Viver (1971), na maneira como tenta compreender e até mesmo se encantar com esse relacionamento inusitado.

O filme demonstra certa dificuldade de equacionar todas essas variáveis, por vezes parecendo não saber como resolver algumas das frentes narrativas abertas – especialmente a que envolve a sexualidade do melhor amigo de Diogo, bastante semelhante ao clima do curta-metragem de Sholl (2008), e a que trata da crise no casamento dos pais do protagonista. Mas o diretor acerta em cheio na forma como aproxima Diogo e Ângela, tornando seus respectivos universos comuns. Ela, mulher de mais de quarenta anos, acaba reencontrando a juventude de outrora no relacionamento com o rapaz, se comportando quase como uma adolescente, tanto por conta da idade dele, quanto por sua fragilidade emocional decorrente da recente separação.

Nesse movimento, Sholl traz Ângela para a zona de conforto de seu cinema, conseguindo se identificar com a personagem e provocar empatia por ela. Fala Comigo cativa, portanto, pelo tratamento carinhoso que dispensa aos protagonistas, ainda que careça de maior tempo para desenvolver adequadamente os dramas, também complexos e apenas rascunhados por Sholl, das figuras que os cercam.  


Fala Comigo 
Felipe Sholl, 2016